文艺批评 | 共话“新‘小说革命’”系列（1）——当代小说批评：需要自觉和有能力的发现者
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新世纪小说二十年无疑取得了一些成绩，但诚如评论家王尧所言，从更大的范围看，尤其是相比上世纪八九十年代那场“小说革命”取得的“革命性”成就，当下作家创作无论在思想、观念、方法上，还是在语言、叙事、文本上，都显示出强大的惰性。也因此，小说写作需要做出一些根本性改变，甚至于小说界需要进行一场新“革命”的呼声日渐强烈。
为此，《文学报》组织了命名为“当代小说批评：需要自觉和有能力的发现者”的对谈，傅小平、贺绍俊、王尧、余泽民、罗伟章、何平、李浩、路内、石一枫、杨庆祥、笛安、丛治辰、颜歌、李唐这十四位从”50后”到”90后”来自不同代际的作家、评论家围绕如下话题展开探讨：当下的文学书写是否已穷尽了可能？如何改变近些年小说在整体上停滞不前的现状？作为基础的新一代的个体、群体经验如何转化为文学创作？青年作家写作应当怎样与世界建立更为广泛、深刻的联系？文学尝试如何在拓展可能性与遵守“学科”的内在规约间寻求平衡？而这些讨论归根到底是在回应：当下小说界是否需要进行一场新的“革命”、获取新的能量，以期推动小说创作走向突破和创新。
文艺批评将分三次推送“文学报”的此次对谈，今日推送对谈的第一部分。本文原刊于《文学报》2020年10月8日版新批评栏目，转载自“文学报”公众号，特此感谢！
当代小说批评：
需要自觉和有能力的发现者
不同代际作家、评论家
共话“新‘小说革命’”系列之一
主持人 / 傅小平
对话者 / 贺绍俊、王尧、余泽民、罗伟章、何平、李浩、路内、石一枫、杨庆祥、笛安、丛治辰、颜歌、李唐
“文体的更新甚至消失在历史上是常见之事，小说在当下的困境也可能与这一文体历史势能的消耗有关。”
VS
“当代文学缺少‘野蛮’的力量。很多写作者会琢磨如何写出‘好的’小说，但缺少一点不管不顾的劲头。”
傅小平：实际上，只要说到文学与时代的关系，我们会比较多强调作家缺思想能力。不过，在小说范畴里谈思想其实有一定的风险。一个作家再有思想，他也得通过文学化的书写，或者说是通过小说这种文体呈现出来。但小说发展到眼下这个阶段，似乎出现了一些问题。鉴于当下世界范围内小说的平淡表现，我有时忍不住想，小说是不是几乎已经穷尽了可能，后世作家所能做的，不过是在即将封顶的小说大厦上修修补补，或是添砖加瓦？
笛安：二十世纪初，有个物理学家说过几乎一样的话，物理学发展到今天，以后的物理学家要做的就是修修补补就可以的工作——说完这番话的几个月以后，爱因斯坦带着他的狭义相对论来了，再然后量子力学也来了——所以我个人觉得，一切皆有可能。
丛治辰：“小说”不等于狭义上的“小说文体”。或许正是因为将小说革命仅仅想象为文体层面的革新，才限制了我们对于小说变化的想象力。
余泽民：今天的文学在世界范围都表现平淡，但如果就文学说文学，它始终是人们表达思想、认识世界的重要艺术形式，只要社会在变化，历史在进行，小说家就永远有故事讲，谈不上封顶。更何况人类的普遍情感是不怕重复的，可以换个包装，作家在文体、风格、语言上的创新努力，为的就是解决这个问题。
卡尔维诺（左上）、君特·格拉斯（右上）、
赫尔曼·布洛赫（左下）、萨尔曼·拉什迪（右下）
李浩：我也不认为小说大厦即将封顶——我倒是建议我们要警惕这一理念，它很可能意味着我们的自我限度，意味我们创造力和想象力的有限。和阿来的阅读感受相同的是，抱着先期热情阅读的有些获奖的作家作品是让人失望，它们的提供并不足以让我惊艳和耳目一新；不同的是，好作家好作品其实异常丰富，有时觉得一辈子的时间真不够用。而且有些书，反复阅读才更有意味，更能品啜出它的天才滋味。在阅读卡尔维诺的小说之前，我认为“线性结构”的小说是没前途的，它难以容纳现代性的丰富、复杂和多歧，但卡尔维诺让我意识到它有可能，说不可能只是我的不可能，是我的局限；在阅读君特·格拉斯、萨尔曼·拉什迪的小说之前，我从未想象过小说可以如此地宽宏、凝滞、美妙而繁芜，他们开创了前所未有的可能。所以，我和赫尔曼·布洛赫一样认为“发现是小说唯一的道德”，我们要不断地发现、提供新质和可能，当然这里的新质和可能不仅仅是技艺变化，还包含巨大的智力因素——对不起，我对平庸和拙劣没有同情心，我对这样的写作也没有同情心。
余泽民：毕竟文学不是体育竞技，没办法掐秒表，测高低，但总得来讲，世界上的诸多文学奖还是有各自文学眼力的。在外版书繁荣的今天，在我们看来并不惊艳的作品确实很多，原因也复杂，有的由于题材不是我们关注的，有的由于翻译质量，有的由于文体、形式超乎我们的习惯，很难一概而论。不管怎样，青年作家多读译著有益无害，创作本身需要有参照物，总不能自己参照自己，那会变成沉溺于手机自拍的自恋狂。我不仅翻译、写作，也为中国文学在国外搭桥，我也看到类似的现象，在中国获得很高评价的作品，但译成外文反响平平。文化差异，无疑会影响作品的接受，但这种错位，问题不全在作品本身。
傅小平：那是自然，作品评价或者说作品质量和市场反响之间并不存在对等的关系，反响姗姗来迟也是经常有的情况。但这似乎不应该是作家首先要考虑的问题。作家们主要考虑的应该是怎样尽其所能把作品写好。
王尧：我印象中，马尔克斯好像没有感叹过前面有托尔斯泰等巨匠，这小说怎么写下去。如果止步，是我们关于小说的想象力出了问题。当阿来说他对一些作品不满意时，其实表明他对小说有新的期待。我们不希望我们读到的作品在意料之中，而是在意料之外。我读到的外国小说，几乎都是中文译本，至少像《爱与黑暗的故事》《比利时的哀愁》这样的小说，中国作家还没有写出来。我觉得，这几年我们比较多强调中国传统，这不错，但不够，还是要在中西对话中往前走。在这个意义上，我们不能说小说这一文体已经山穷水尽了。
《爱与黑暗的故事》（左）
[以] 阿摩司·奥兹著，钟志清译，译林出版社2014年版
《比利时的哀愁》（右）
[比]雨果·克劳斯著，李双志译，译林出版社2020年版
杨庆祥：但作为一种艺术体式，小说这个文体已经太古老了。文体的更新甚至消失在历史上是常见之事，所以小说在当下的困境也可能与这一文体历史势能的消耗有关，在这一点上，“小说革命”可能需要进一步，即，“革小说的命”。
笛安：我个人一直觉得，“小说”这个文体既然有开端，有发展，有辉煌，就会有衰落乃至消亡的那天，这是自然而然的事情，没有必要大惊小怪——文体有穷尽，但是文学永恒。喜欢并且相信文学的创作者有的会选择坚持写小说到最后一刻，有的会转身去别的形式里探索，这都是类似生态系统自然演化的过程。我坚信一件事，人类永远是需要“虚构”的，不管是远古时期的神话史诗，还是唐诗宋词，还是今天我们所谈论的小说——至少从我个人来讲，我选择写小说本质上是因为我热爱“虚构”这件事——我相信虚构不会死。
路内：现实主义小说的题材并未穷尽，而是替换了。新一代的个体、群体经验还是可以转化为创作的，包括电影、电视剧。我指的是原创吧。这取决于作者是否具备一种“中国式的见过世面”。在大面上，中国作家表达最熟稔的是地域经验，因为它的同质化程度相对最低，其次是阶层经验，阶层的不断变动就是当代性的体现。
傅小平：你说的这个角度，有启发。但你是不是过于推重经验了？
《江城》
[美]彼得·海斯勒（中文名：何伟）
上海译文出版社2012年版
路内：仅仅依赖经验当然会出现问题，但务实地说，要想脱离出装修的职能，经验是一种基础。先天的经验是没有太多边际成本的，如果像何伟那样要写一本《江城》，时间和金钱成本会考验作者。边际成本问题是最困扰当代青年作者的吧。我希望这个说法不会被认为是对“文学”的亵渎。好小说具备的认知方法（一种经由小说呈现的世界观）也是个问题，这种认知应该是作者在现实与阅读中磨炼出来的，而不是基于文学史的修修补补，其实很多文学批评也是这样。
颜歌：这个说法蛮有意思的。是不是我比较容易被感动，还是时常读到让我觉得“活着真好”的小说。几个星期前有一天在公园里读完了美国作家Wells Tower以第二人称写的短篇小说Leopard，我就看着在阳光下闪闪发亮的树叶，想着这个小说的结尾，起了老半天鸡皮疙瘩。我最近在看的墨西哥作家Alvaro Enrigue的长篇小说Sudden Death,写的是意大利画家卡拉瓦乔和西班牙诗人奎耶多之间一场虚构的网球比赛，也是让我看得很激动，半夜把我先生叫起来读给他听（当然他很生气）。近一年多，我特别喜欢读不同文学/文化圈的作家（非英美白人作家）的作品，很爱比较这些作品之间不同的审美、语境，甚至写句子的方式。单单从黑人文学来讲，非洲的作家和加勒比作家的叙事风景差别就很大，在津巴布韦作家NoViolet Bulawayo惊艳的长篇处女作《我们需要新的名字》（We Need New Names）里，语言浸润着口语叙事的舒展和悠长；在获得布克奖的牙买加作家马龙·詹姆斯的新长篇《黑豹,红狼》(Black Leopard,Red Wolf)里，读到的句子充满了快速的音乐节奏。总而言之，我还是很容易在阅读中感到激动的——进而在自己的写作中感到无尽的沮丧。
卡夫卡（左上）、贝克特（右上）、
罗伯特·瓦尔泽（左下）、布劳提根（右下）
李唐：我个人觉得，当代文学缺少了一点“野蛮”的力量，这种“野蛮”不是说要写得如何重口味、粗粝、原生态，而是完全发自自我、燃烧自我的写作，它也可以写得很优雅。例如我喜爱的贝克特、卡夫卡、罗伯特·瓦尔泽、布劳提根等，他们的小说绝非无懈可击，但你能读出作者那种黑黢黢的力量感。他们的写作是百分百生长于自身之内的，是不管不顾的。现在的很多写作者会琢磨如何写出“好的”小说，但缺少点“不管不顾”的劲头。
“文体的更新甚至消失在历史上是常见之事，小说在当下的困境也可能与这一文体历史势能的消耗有关。”
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“当代文学缺少‘野蛮’的力量。很多写作者会琢磨如何写出‘好的’小说，但缺少一点不管不顾的劲头。”
傅小平：我们前面也谈到，眼下青年作家大多经过正规的学院教育，大体是熟悉文学史的，并读过大量中外经典作品。所以，相比上世纪八九十年代成名的那批作家，青年作家在文学表达或文学创新的不尽人意，很可能不是源于他们不懂写小说，而是源于他们太懂小说的套路，以致陷在套路里难有创新。
罗伟章：你说得太好了，以至于我说不出别的看法。我记得多年前看过一篇南帆先生的文章，记不清具体的，大意是说，“老三届”那批作家，读的书少，但他们对社会活动亲身参与，全情体察，后来，那种体察就变成了创作的财富。比照起来，那批作家的写作是从生活中来的，现在的好多写作是通过阅读，从阅读里去找感觉，所以前者鲜活，后者雷同。
余泽民：这确实是个新问题，现在创意写作班很火，书店里有许多“手把手教你写小说”的速成书，给人感觉写小说就像数理化，是可以硬学的技术活儿。不少青年作家比老作家更懂套路，写小说像写好莱坞剧本，几页要有一个高潮，人物关系设置更有套路，复杂得可以像悬疑小说。另外，有些写作者还没弄清自己想写什么，能写什么，就先钻文学史，追文学流派，模仿大师风格，结果必然尴尬。要知道文学创作一旦陷入套路，等于自杀。流行小说可以学套路，纯文学写作要破除套路，甚至要冒犯传统，才会发出自己的光。真想写作的青年人，大量阅读就够了，只要你肚子里有了内容，形式能从你读过的书里自然生长出来。
李浩：所以，说某某太懂得小说的技艺了，因此他的小说中规中矩写得平庸——我认为是对小说技艺的误解。真正的小说技艺一定和它要说的内容紧密相连，它也部分地反映作家的世界认知和哲学判断，因此能让人感觉技术好的小说一定是好小说，平庸的小说绝不会有高超技艺。再者，在我看来，小说的“说出”从来都是第一要务，对人生的意义和价值从来是它要考虑的，而技艺，则是为了强化“说出”的陌生感，增强魅力值，使它的“说出”更有“身临其境”和“感同身受”的效果，更能让阅读者入心入脑，更能体味稀薄的文学性中蕴含的趣味、汁液和美妙……是故，小说的技艺有规律可循，但面对一个新的文本，它一定是要“重新调整”的，绝不会一劳永逸，用一种有效方法解决所有问题。卡尔维诺写作《树上的男爵》和写作《寒冬夜行人》使用的不是一种技艺方式，为什么？因为内容不同，要求不同，技艺必须随之调整。
《树上的男爵》（左）
[意]伊塔洛·卡尔维诺著，吴正仪译
译林出版社2012年版
《如果在冬夜，一个旅人》（右）
[意]伊塔洛·卡尔维诺著，萧天佑译
译林出版社2012年版
路内：没错，短篇小说的布局范式（这里不谈“结构”这个词），中长篇小说的意义范式，都比较容易套用。所谓新动力在我看来，就是跳出布局和意义的格式，尽可能写前人没有触及到的东西，也让文学批评变得困难一点。我们对小说这门技艺的理解是有偏差的。比如说，现在很多人读小说、评小说是参照一种简单的影评方法，而且还是大众文艺片。这些混淆和倒退是会影响小说作者的，不是跳出了小说范式，而是跳入了另一个规训模式中。也有可能两者本来就是一回事。
石一枫：反正我觉得作家不能光琢磨小说本身那点儿事，那样的话这行当也太没劲了。
傅小平：也就是说，作家要多琢磨小说之外的事。杨庆祥前面说，要“革小说的命”。他之前也曾说过，小说要革命，在小说的行当里是革不了命的。作家们在写小说上要有所创新，有必要从小说里弹跳出去。我把他这句话大致理解为，小说要发展，需要向小说之外寻求新的动力和资源。但我有疑问，小说果真有里外之分吗？如果说有，小说里外之分也是变动不居，当前驱者的开拓与创新，成了后世沿袭的惯例，曾经的小说之外，也就成了小说之里。由此可见，向小说之外寻求是有很大难度的。
杨庆祥：我所谓的小说之外，是指我们要超越现有的文体的局限，先要“不那么小说”，才能“更小说”。这里有两个层面，一是作者的层面，作者不应该是一个手艺人，而是一个社会分析家；一是文体的层面，小说应该不拘泥于故事和情节。
王尧：庆祥说的“小说之外”，我理解是从哲学、社会学、历史和美学以及种种“知识”中汲取，而不是从小说到小说，从这点上来说他是对的，而且属于真知；而“有文学之外吗？”的反问，我也极为赞同，因为文学是一个“综合体”，它一定是混杂的，有种种的知识和智慧的反映，同时又有自我的体验和个性的注入才能。
丛治辰：更关键的是，小说内外还必须圆融为一。难度当然是有的，但是如果没有难度，还有什么好玩的。
王尧：我觉得，我们现在讨论说的内外，应该是文本的内外。如果我们把“外”也理解为外部世界的话，小说家首先要生活在别处，才能发现惟有小说发现的东西。我想，当我们将内外关联时，还意味着我们需要敞开自己，我强烈地感受到我们太故步自封了。我还要说到另外一个“外”，就是创作的思想文化资源问题。从小说到小说是不够的，我们需要浸淫在更丰富的思想文化资源之中。
笛安：现在青年作家阅读量，以及对欧美现当代文学史的熟悉程度肯定是超过以往的前辈的，但是，我觉得有个问题，有不少人编故事的能力是不过关的。语言风格这个没办法，但是编故事的能力完全可以训练——我当然不是说好小说等同于好故事，好的小说最精华的部分恰恰是叙事的方式，而不是故事本身，但是，“故事”的技巧依然是重要的，你可以轻视它，你可以瞧不上这种技能，你在具体的写作里甚至可以不用，但是你最好不要“不会”。
王尧：就我的目力所及，我们的作家在技艺上的能力是普遍弱的，这个弱，其实更多的出在思想能力和宏观建构上。局部的小情小调，有的作家会做得不错，但为文学技法提供新样貌，我们的作家尤其是青年作家做得远不够。
米兰·昆德拉（Milan Kundera）
傅小平：这就回到前面的讨论上去了，向小说之外寻求资源，或许能为文学技法提供新样貌，但我有一个疑问：小说如果过度向外寻求，会不会让小说泛化，以致走向另一个极端，譬如认为小说只有写到不像小说，才成其为真正的小说。如今也有作家写出四不像的小说，我们显然不能说因为他们写得不像小说，他们才写出了好小说吧。好小说自然包含了更多更高的标准。我们也有必要重申一下昆德拉说的，发现惟有小说发现的东西,乃是小说惟一的存在理由。
何平：你说的“像”是需要无数次“复刻”才能让我们觉得“像”的。在我看来，如果真的有所谓的创新，其实是一个寻找的过程。寻找的过程就是找到适合和匹配的，鲁迅的《呐喊》《彷徨》发明了那么多形式，有的就是“孤本”，有的可以“复刻”，而那种形式创新的复刻，首先自己得有信心，敢逞孤勇。再有，我们的刊物和批评家要成为自觉和有能力的发现者、庇护者和声援者。
傅小平：理想是丰满的，现实是骨感的。对照如今的文学环境，回到现实层面，刊物编辑也好，批评家也好，要做到这一点，其实有相当难度。
王尧：任何一种“学科”都有它的科学和严谨的部分，有它的不可替代，有它的内在规约，我们的文学尝试一方面要不断地拓展新可能，一方面又要暗暗地遵守这一“学科”的内在规约，它们之间要么是平衡，要么是危险平衡，但平衡感必须在着，并时时恪守。
颜歌：写作的学院化肯定是世界范围内“无聊”作品越来越多的原因，往往一篇小说一读下来毫无毛病，更无灵魂。至于小说“内外”这个话题，我细细一想，还真的有很多不同层面的里里外外：单单就中文来说，身处不同国家和地区的华语写作；语言变化和文化里面，又有英文，意大利文，西班牙文等等；再从体裁上来说，还有诗歌，非虚构，戏剧这些门类；再加上对于哲学理论和思辨的训练，对其他艺术门类的欣赏——由此看来，我们写小说的，只能自己问自己：今天的功课都好好完成了吗？明天还要更努力。
李唐：小说的魅力之一就是其包容性，小说发展到如今，没有谁可以定义“什么是小说”，即使是研究小说一辈子的学者。我认为这恰恰是小说不会衰亡的本质因素。当今确实有许多“不像小说的小说”，尤其在欧洲，可能更多一些。这可以被视为小说革命的一部分。反之，也有大量的写作者在继续传统的路子，两者并无孰高孰低之分，两者也都有拥簇与批评。只要写作者挖掘得足够深，感悟力足够强大，无论是写得传统还是所谓“四不像”，都为小说提供了更多的可能性。“无法定义”使小说生命力旺盛，而“定义”反而对于文学是种伤害。
本文原刊于《文学报》2020年10月8日版新批评栏目
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本期编辑｜玉宇灵空
图源｜网络
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